“桐”与“石”(上)

上回我们把几种雕刻漆器的概念大概捋了一下,这回主要说一下上面雕刻的纹饰。不是全说,找两类比较有代表性的说说,一类是以花草树木为代表,来体现人们生活中的小环境;一类是以山川河流为代表,展现了人类生存的大环境,因此此文取名为“桐”与“石”。
 
首先来说“石”,山石本身是地壳运动的产物,由于出现了山的正面和背面,植物也就有了喜阴、喜阳的特性。同时由于山的错落分布,河流流向也是蜿蜒曲折。植物生长在离河流或远或近的地方,又形成了喜干、喜湿的差别。正因地形的多样,造就了植物的千变万化。
 
但是对于人类来说,山石除了在人类最早期给我们提供了山洞,使人能够穴居外,随着人类活动的增加,它给我们带来更多的是阻碍。因此就有了“愚公移山”的传说,以至于发展成为中华民族一种艰苦奋斗的精神代称。但在更多时候,我们更愿意从山峰间的低矮处辟出小径,迂回通过,这就是常说的“车到山前必有路”。正如鲁迅说的“其实地上本没有路,走的人多了,也便成了路。”(这话鲁迅是真说过)。

徐悲鸿 《愚公移山》
徐悲鸿纪念馆藏

但毕竟山还是山,在那里巍峨屹立,不动不摇,摇曳的只是山上的树,谷中的竹。人们对高山充满了敬意,因此创造了“高山仰止”这样的词汇。然而在敬意之外,我们似乎又总是想去挑战和征服它,因此又有了“山高人为峰”的豪言,以及“力拔山兮气盖世”的壮歌。因此,我们不难发现,最不定的其实是“人”。
 
随着艺术的发展,出现了以晚唐大小李将军为代表的山水画家。五代绘画开始,山水画中高山往往壁立万仞,至北宋时被范宽等人推崇备至,像范宽的《溪山行旅图》、李唐的《万壑松风图》就是其中的代表。

北宋 范宽 《溪山行旅图》 台北故宫博物院藏

在这个过程中造园艺术也被推向极致,人们不能把整座山搬到花园中,就想起山上的石。不仅有宋徽宗穷奢极欲,利用“花石纲”叠石成峰,造就了“艮岳”,同时也登上了美学成就的巅峰,还出现了“米颠拜石”这样的奇闻。

北宋 赵佶 《祥龙石图》 故宫博物院藏

靖康之难后,宋室南迁因地处江南,多为连绵起伏的丘陵地带,偏角山水成为绘画的主流。如李唐所绘《采薇图》,就是一副典型的偏角山水作品,实则充满了对北宋的怀念。而当年那些还没来得及运到艮岳和沿途散失的奇石,被称作“艮岳遗石”,成为后来江南文人竞相追逐的一种精神寄托。

南宋 李唐 《采薇图》 故宫博物院藏

回到雕刻漆器上,带有山水题材的雕刻漆器,在南宋时期开始出现。元代时期,日臻成熟。由于在地方的社会生活方面,基本上还是以汉人制汉,因此人们在生活习惯方面,大多沿袭南宋时期。现存于美国大都会博物馆的元代剔红仕女婴戏图漆盘,就很好的反映出这点,其中盘内呈现的是富裕人家庭院中的场景,在左右各有一太湖石,作为景观石摆放。无独有偶,故宫博物院所藏的“张敏德造”剔红赏花图圆盒上的山石亦是如此。

元 剔红仕女婴戏图漆盘 美国大都会艺术博物馆藏

明代以降,尤其是永乐与宣德之后,画面上山石的分布多转为画面两边,似与自然界相连,而非园中陈设。石上孔洞亦见减少,表面肌理也多类似于刀斧砍削出来,形似“斧劈皴”。而且除近景外,又通过“一水隔两岸”,在画面中增加了远山的景致。

明宣德 剔红五老图委角方盘 故宫博物院藏

明代嘉靖以后,所做雕刻漆器,多做龙凤题材,山水题材已较为罕见。再次复兴,已是乾隆时期。这时器物由盘碗一类变成了瓶与盒,装饰的花纹也日趋繁复。为了表现山石的节理,体现出石头更多的转折面,工匠开始运用一种类似“折带皴”和“披麻皴”的刀法,进行雕刻。

清乾隆 剔红山水人物流觞图扁圆盒 故宫博物院藏

不过也有例外发生,比如著名的剔彩百子睟盘,因图案在盘内,为方便使用,所有的景物都追求平面化,同样的例子在观复博物馆所藏的剔红习武图倭角长方盘也是如此。

清乾隆 剔红习武图倭角长方盘 观复博物馆藏

所以其实,山还是那座山,石还是那块儿石,真正变化的,是人心

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发布日期:2019年11月10日  所属分类:社会教育